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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Bitácora

Clase 9 - 16 de Octubre de 2018

La década del ’60 y las convulsiones políticas en Latinoamérica

Cuba

por Prof. Lic.  Ariadna García Rivello y Dis. Mariana Scarone

Ariadna García Rivellomariana

 

“No es fácil la herejía. Sin embargo, practicarla es fuente de una profunda

y alentadora satisfacción, y ésta es mayor cuanto más auténtica

es la ruptura o la ignorancia de los dogmas comúnmente aceptados”

Alfredo Guevara

La propuesta de la clase es trazar un breve recorrido por la extensa historia del cine cubano a través de la relación entre la POLÍTICA CULTURAL y la POLÍTICA REVOLUCIONARIA desde una perspectiva CRÍTICA. Entendiendo a la crítica no como algo necesariamente negativo, sino como tensión, como cambio, como revolución.

El año 1959, funcionará como un “punto cero de la historia”, a partir del cual (y de la mano del ICAIC), surge un espacio donde todo parece posible, que tiene como objetivo cambiar no solo la forma de hacer cine, sino la forma de entender el cine.

Esta novedad en materia cultural se ve esbozada desde la ley de creación del ICAIC que va a definir al cine como arte, como instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva, responsable de la reeducación del gusto, y de la conformación de un nuevo espectador.

“El cine como todo arte noblemente concebido – debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad.” Ley 169

Es por esto que creemos que la crítica es una herramienta imprescindible con la que cuenta el cine cubano, defendida por la política cultural en la que está inmersa, en pos de mantener vivo el espíritu revolucionario.

A lo largo de este recorrido, (que comienza en los años 60 y termina en la actualidad) nos detendremos en distintas décadas, en las que se ve representado un cambio de enfoque temático y formal en los films.

La historia previa

La cinematografía llega a Cuba cuando este país era aún una colonia española. Al igual que la mayoría de los países latinoamericanos, la declaración de la Independencia fue relativa, ya que del colonialismo territorial se pasó al colonialismo económico político, manejado por países centrales, y fundamentalmente EEUU. Esta potencia se arroga el derecho de apoyar a ciertos movimientos políticos y aplastar a otros. Ayuda a derrocar democracias y sostiene gobiernos de facto. El caso cubano es muy particular, porque los movimientos de oposición al gobierno dictatorial y corrupto de Fulgencio Batista, llegan a realizar una revolución política que ubica al comunismo en el poder. EEUU, expectante frente a la revolución de Fidel Castro y el Che Guevara, permite que estos movimientos se produzcan hartos de los manejos poco claros de la economía por parte de Batista. Al poco tiempo de estar instalada la revolución en el poder, toma la determinación de expropiar los territorios y las empresas que estuvieran en manos extranjeras (por lo general de estadounidenses, quienes pensaban que una fácil manera de adosar el territorio cubano a los EEUU era justamente a través de la propiedad territorial), nacionalizándolos. Desde luego esta actitud resultó insoportable para los estadounidenses, y declaran un bloqueo económico y cultural a la isla, que la condenaba al aislamiento. Cuba recibe el apoyo entonces del eje del Este, los países comunistas de Europa.

En el plano de lo cinematográfico, los estudiosos coinciden en decir que hay dos grandes etapas en la historia del cine cubano, una antes de la revolución y otra después de la misma. El período previo, consta de pocas producciones nacionales, de baja calidad formal y de contenido. El único cine en que se aplican los avances tecnológicos es el pornográfico. Pornografía y prostitución, sumadas a la exuberancia del paisaje, los ritmos musicales sensuales, hacen que Cuba se convierta en el “prostíbulo de América (por EEUU)”. Paralelamente a las prohibiciones del régimen de Batista, surge un grupo de gente interesada en la cultura y en la apertura hacia otras concepciones, y previo a la Revolución se constituye la Sociedad Cultural de Nuestro Tiempo, donde la intelectualidad se encargaba de la difusión cultural, cinematográfica, de la realización de folletos explicativos y de la literatura. Su premisa básica fue “acercar el arte al pueblo”. De esta entidad participan los que luego serán los cineastas principales del cine cubano revolucionario: Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Santiago Alvarez.

La película El mégano (1955 /Julio García Espinosa) inaugura un nuevo proceso, aún durante la dictadura de Batista, que tiende a la denuncia y la crítica social.

Años 60: un cine nuevo e imperfecto

La revolución y la creación del ICAIC: Comienza a formarse la identidad cinematográfica. Tiempo cero en el cine cubano.

Con la Revolución, el cine cubano vuelve a nacer.

Desde el Decreto Ley nro. 169, primera ley cultural del gobierno revolucionario sancionada el 24 de marzo de 1959 que sienta las bases de creación del ICAIC,reposa el espíritu de la política cultural revolucionaria:

Por cuanto: el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador” (1969: 13). De esta manera, con la creación del ICAIC, (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) comenzó a materializarse la posibilidad de crear un CINE NACIONAL.

Un cine pensado para ser testimonio de una revolución triunfante, de aportar una valoración crítica de ese mismo proceso interrogando la contemporaneidad y ofreciendo un enfoque histórico sustentador de toda la cultura cubana. Se inicia el camino hacia una cinematografía popular, descolonizadora, experimental y revolucionaria.

El cine se institucionaliza, enfatizándose en su condición de arte sin soslayar su connotación industrial.

  • Se nacionalizan las empresas de distribución y exhibición
  • Se compran las salas de cine a particulares o pequeñas empresas
  • Se invierte en estructura de producción y de exhibición
  • Se modifica radicalmente el contenido y diseño de la programación de las pantallas

Cuando se produce la Revolución, la primera ley relacionada con el arte, fue una ley que funda el ICAIC, y que establece parámetros para la producción de filmes en el país. Previo a la Revolución, los opositores al régimen de Batista, habían formado el grupo Cine Rebelde, dedicado a expandir los criterios ideológicos revolucionarios. Luego de Fundado el ICAIC, toda la producción cinematográfica pasa a estar centralizada por esta institución.

Nacimiento de la revista CINE CUBANO: elemento clave para formar espectadores y apoyar la industria nacional y latinoamericana.

La revista CINE CUBANO promocionó el nuevo cine nacional y lo mejor de las cinematografías de otros países, (especialmente la Latinoamericana) colaborando así a que los espectadores comiencen a reeducar el gusto. (De la misma manera que la revista Cahiers Du Cinema contribuyó con la Nueva Ola Francesa y la revista Bianco e Nero con el Neorrealismo italiano.)

Visitas internacionales: Formación profesional y de un nuevo público.

En Cuba se comienza a pensar sobre un nuevo cine, pero como no existía una tradición cinematográfica sólida en Cuba, los realizadores y teóricos comienzan a mirar hacia fuera para intentar asimilar lo mejor de otras cinematografías, sin relegar su principal misión: construir un camino propio y genuino.

  • Toman del Neorrealismo ser “arte comprometido” con la realidad,
  • De la Nueva Ola Francesa lo inconformista, innovador y rebelde.
  • De los realizadores soviéticos que retomaban la tradición de Eisenstein y Pudovkin y del cine Estadounidense independiente.

Se comienzan a programar visitas internacionales de directores que se sentían estimulados por los auspicios culturales que inauguraba la revolución. Muchos de ellos rodaron en la isla diversas obras:

  • ¡Salut le cubains! De Agnes Varda (Realizadora francesa)
  • “Cuba, pueblo de armas” de Joris Ivens (Documentalista holandés)
  • “El joven rebelde” de Cesare Zavatini (Guionista italiano)
  • “Cuba, sí” de Chris Marker (Documentalista francés)
  • “Alba de Cuba” de Roman Karmen (Documentalista soviético)

Estas películas son testimonio del modo en que otros miraban a Cuba durante aquellos primeros años de Revolución, pero no pueden considerarse Cine cubano. (Aunque constituyen una parte indisoluble de la imagen de Cuba)

Teoría UN CINE IMPERFECTO (1969): Nombrarse es existir. La nueva forma del cine cubano

Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” y realiza la película “Las aventuras de Juanquinquin” que la origina e ilustra al mismo tiempo. Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo. Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad. En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar: el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del video; la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador; y la potencialidad revolucionaria. Lo imperfecto para esta propuesta radica en que esta poética no es un fin en sí misma, sino que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine. A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras.

Después de los extranjeros, les tocó el turno a los cubanos, quienes, a fines de la década, mediante la experimentación y la búsqueda, llegaban a su consolidación y madurez. Dos rasgos esenciales podían distinguirse de este nuevo cine cubano: su historicidad y su tendencia a abolir las fronteras entre los géneros, especialmente entre el documental y la ficción.

Fragmento: “Memorias del subdesarrollo” (1968 / Tomás Gutiérrez Alea)

El film construye una crítica a la mentalidad burguesa. “Sergio es un escritor para el que la revolución solo significa un desafío intelectual: él la observa desde alguna distancia, trata de analizarla desde lejos y de medir sus valores, comparándolos con los de su educación burguesa”. (Schumann:164)

El Noticiero Icaic Latinoamericano: el periodismo subjetivo de Santiago Álvarez.

Otro de las novedades en materia cultural de la Revolución fue el Noticiero ICAIC Latinoamericano dirigido por el documentalista Santiago Álvarez (1919-1998)

Un hombre que inicia su trabajo en el cine a los 40 años y que hoy día es considerado “el padre del video clip” por su documental NOW (1965 ), en el que denuncia la discriminación racial en los Estados Unidos. https://vimeo.com/33134193

El género documental fue el que mejor supo aprovechar la experimentación formal y conceptual que se proponía romper con el modo de hacer del MRI en pos de generar una búsqueda que finalmente conforme una nueva identidad cultural.

Este noticiero funcionó como una escuela de formación tanto para el público como para los cineastas.

-Por un lado, llegaba a los espectadores de manera semanal y se proyectaba previo a las películas. Este noticiero, ofrecía un cine experimental, crítico y subjetivo (alejado y superador de los films “didácticos” que se proponían explicar el proceso revolucionario)

-Para los cineastas se convirtió en una especie de “escuela taller”, ya que los realizadores que ingresaban al Icaic debían pasar por el noticiero antes de poder dirigir una película. Los cortometrajes semanales los entrenaban y fogueaban en el oficio. En general, los realizadores pasaban de trabajar en el Cine didáctico al Documental, para luego comenzar a realizar Ficción.

Algunos de los realizadores que se formaron junto a Santiago Álvarez fueron Daniel Díaz Torres, José Padrón, Nicolás Guillén Landrián, Fernando Pérez, Daniel Diez Castrillo, entre otros.

Muchos de estos nombres los volveremos a oír en la historia del cine cubano.

El NOTICIERO comenzó a emitirse por las pantallas de las salas de cine desde junio de 1960 hasta julio de 1990. Más adelante nos preguntaremos por qué se deja de emitir.

Fragmentos (compilado): Noticiero Icaic Latinoamericano

https://youtu.be/jOqoNj3GgYU

 

El noticiero ICAIC se propone establecer un nuevo contrato de lectura con el espectador al correrse de los cánones del género tradicional a través de:

Un uso experimental del montaje y la banda sonora en pos de la acción dramática. La banda de sonido, sin vuelo artístico en los noticiarios tradicionales, tiene un protagonismo trascendental que puede reforzar o contraponer a la banda de imagen, llegando incluso a ironizar. (Función negada al documental que se presume como “un discurso de sobriedad” - Nichols, 1997: 31). La utilización de una gran variedad musical: música clásica, religiosa, cortinas de western americanos, la canción de protesta latinoamericana, la nueva trova cubana y el rock, (incluso a contrapelo de los climas sonoros de la época) nunca fue usada como auxiliar de la imagen sino que compartían el rango expresivo. A diferencia de los noticieros cinematográficos clásicos (en los que la voz over respondía a un “estilo de la retórica verbal” grandilocuente y redundante), el Noticiero ICAIC se permitía una alocución disruptiva que hacía observaciones y emitía juicios de valor impensables en el resto de los noticiarios.

Se abandona el verosímil de noticieros clásicos para construir estéticas y modos cercanos a la subjetividad a través de la animación, el fotomontaje y una cámara móvil - expresiva en el uso de los primeros planos, (casi ausentes en el modelo clásico de noticiero por ser una herramienta de construcción de emoción y subjetividades). En el Noticiero nro. 421, (1968)

la argumentación se sustenta en al fotoanimación y en la ironía - retorsión para denunciar, ridiculizar e invertir el sentido del discurso de la segregación racial.

Los líderes revolucionarios no aparecen en despachos, ni ministerios aislados de la sociedad, sino que están junto a la gente, marchando y movilizados. (Noticiero nro. 47 “Muerte al invasor” dirigido por Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez.)

La innovación y experimentación formales expresaron más que una elección estética una herramienta para la formación de un “espectador nuevo”, crítico e informado. Según palabras de Santiago Álvarez: “Yo recreo la realidad, yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. La objetividad es el falso pretexto con que se encubren para engañar al pueblo. Yo soy simplemente muy subjetivo. Yo soy muy parcial”

Esta declaración nos acerca a interrogarnos sobre los medios de comunicación y su función para la Revolución. Siguiendo al sociólogo Mattelart, creemos que esta falsa objetividad de los medios reactualiza la opresión y la explotación de la clase dominante, y opera a partir de una “lógica abstraccionista” que legitima y regula la práctica periodística a cambio de “un status de respetabilidad”:

Este código ético fija el espacio extrasocial del periodismo que, por su neutralidad aséptica, se asemeja de alguna manera al de la ciencia. Se trata de un microcosmos donde aparentemente no interfieren las leyes de gravedad de los juicios de valor, de la ideología y donde el profesional deja de ser contaminado por su condicionamiento social. Olvidando que él mismo es el cruce de las contradicciones que vive la sociedad y pinta la realidad “tal cual es” y no “tal cual él la ve” (1973: 67).

Por esto, el objetivo del noticiero cubano es “devolverle el habla al pueblo”. Para que se constituya en el nuevo protagonista de la historia y pueda impugnarle a la clase dominante la dinámica de la información, y en un sentido más general de la cultura.

El noticiero buscaba consolidar una nueva identidad cinematográfica y una nueva identidad socio política, transmitiendo el mensaje revolucionario de una manera crítica, experimental y subjetiva (diferenciándose así de los documentales didácticos o de la producción acorde al “realismo socialista”).

La Revolución es el texto y el contexto del noticiero del ICAIC. Su destinatario es también el otro, el imperialismo yankee (por eso utiliza su idioma), para fijar el mensaje.

En conclusión, el objetivo de Santiago Álvarez como cineasta militante, era formar al pueblo como espectador y como revolucionario.

Pero la formación de un nuevo tipo de espectadores no podía hacerse únicamente desde las salas de cine; existía un sector de la población que no tenía acceso a estos recintos. ¿Pero cómo podría llegar el Noticiero y el cine a todos los habitantes del país?

El cine móvil: Que el cine llegue a lo más oriental de la isla.

En 1962 se crea en el ICAIC el departamento de Divulgación Cinematográfica para “transformar los cánones de apreciación del público en general, y sobre todo de su exclusión clasista, que segregaba a millones de campesinos de todas las edades que no habían visto nunca cine, ni sabían que existía algo así” 1 A través de la iniciativa del cine móvil se contribuyó, a lo largo de quince años de alcance, a dar una solución al problema de la distribución. En los inicios de la Revolución, camiones cargados con equipos de proyección comenzaron a transitar las rutas cubanas hacia el oriente llegando hasta aquellas comunidades ubicadas en zonas más desfavorables del país, donde nunca antes había llegado el cine. De esta manera, el discurso revolucionario llegaba a cada sector del país fomentando el debate y el ejercicio crítico audiovisual; a la vez que forjaba una nueva identidad revolucionaria.

El corto documental “Por primera vez” (1967 - Octavio Cortázar ) retrata cómo las unidades del cine móvil del ICAIC se trasladan a lo largo de la isla para visitar zonas apartadas, próximas a las montañas de Sierra Maestra. Se narra el modo en que opera el cine móvil, a la vez que se recuperan las impresiones de una comunidad campesina que por primera vez se convierte en espectadora.

El trabajo del cine móvil es la experiencia más interesante en la formación de un nuevo público. La carencia de cine en las zonas rurales era una de las manifestaciones de la profunda diferencia de oportunidades que habría entre la población de las ciudades y la del campo. En estos años el cine móvil ha realizado 1.603.000 exhibiciones para 198.200.000 espectadores. Tenemos ahora 620 salas de cine con equipos de 16 mm, 112 proyectores en camiones, 480 en diferentes sitios fijos, 22 sobre mulas o transportados por otros animales y 2 en lanchas (Fidel Castro, discurso en el Primer Congreso del Partido Comunista Cubano: 1975).

70 y 80: DE LO GRIS A LO POPULAR

ICAIC y el “quinquenio gris” (1971-1976): organismo que logra desmarcarse de la dura política cultural propuesta por el partido / La configuración de los márgenes de este nuevo cine y el film PM

Esta mirada crítica que problematizó la realidad en los años 60, en la década del 70, se hizo prácticamente nula, para convertirse en una visión militante y políticamente correcta, no pocas veces monótona y gris.

Para entender este cambio en la política cultural cubana debemos trasladarnos por un momento a la década previa.

El antecedente de esta etapa gris en la cultura de cuba se remonta al año 1961 cuando se censura el film PM (de Sabrá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal) por considerarlo ajeno a los intereses de la revolución.

Comienza a problematizarse la noción de lo representable en Cuba.

El film se censura por “ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui”. 2 ¿Pero qué pasaba en el país en ese momento?

El año 1961 es llamado el año del alfabetismo (porque Cuba es declarada territorio libre de Analfabetismo) y es el año en que se rompe formalmente las relaciones con Estados Unidos, que desemboca en la invasión de Playa Girón

(un intento de invadir Cuba por parte de exiliados Cubanos apoyados por Estados Unidos)

Se genera un debate en torno al film PM. Esta situación dio pie al discurso de Fidel “Palabras a los intelectuales” en el que pronunciaría la frase que definirá la política cultural y cinematográfica de la época: “Dentro de la revolución todo, contra la revolución nada”. Ya no todo es experimentación y búsqueda sino que se empiezan a delimitar lo representable de Cuba y de la Revolución.

Años después comienza en Cuba el llamado “Quinquenio gris” (1971-1976), un proceso que supuso un endurecimiento de la política cultural para todo lo que no se ajustara a las normas establecidas por la conducta y la moral revolucionaria. Como por ejemplo, la exclusión de todos aquellos que manifestaran admiración por la cultura occidental (melenas y minifaldas, Los Beatles o Led Zeppelin, hasta inclinaciones sexuales como el amor libre y la homosexualidad). El cine, de la mano del ICAIC, fue el único medio de comunicación que pudo desmarcarse de los rígidos lineamientos artísticos y estéticos impartidos por la parte más ortodoxa del Partido, asegurando que tiene tanta importancia artística y social un cine anticonformista que devele, critique y denuncie, como el destinado a propagar y suscribir las bondades del sistema Revolucionario. Un ejemplo de esto es la reiterada aparición del trovador Silvio Rodríguez en los noticieros cinematográficos del ICAIC en el período en que su música era censurada tanto en radio como en televisión. Su programa de televisión “Mientras tanto” había sido levantado del aire por manifestarse públicamente como admirador de los Beatles.

El ICAIC: se asienta como industria. La dirección del ICAIC a cargo de Julio García Espinosa. Los “grupos de creación”. Primeros pasos hacia la descentralización.

Ya en los años 80, han pasado 20 años de la revolución y se comienza a perder la efervescencia de los primeros años. Se había logrado una madurez técnica y política en el cine y en lo referente a la identidad revolucionaria. Las formulas cubanas comienzan a gastarse y el público comienza a alejarse del cine (situación reforzada por la competencia de la televisión).

Era momento de un cambio.

Por un lado el ICAIC se reorganiza. La presidencia pasa de Alfredo Guevara a Julio García Espinosa. Esta reestructuración buscó la descentralización y una mayor autonomía en las gestiones.

Asímismo, hacia 1987 se instauran los Grupos de Creación. Eran grupos encabezados por figuras como Gutiérrez Alea, Solás y Pérez que se reunían de manera independiente, por afinidades personales o estéticas con directores invitados para discutir guiones y recursos del presupuesto a asignar a las producciones. Luego el presidente del ICAIC, se reservaba la facultad de la aprobación final de la sinopsis y la película terminada. Es decir, los Grupos resolvían qué, cómo y cuándo se filmaba, mientras que el ICAIC articulaba la relación de éstos con sus empresas internas de producción y servicios

Teoría, Dialéctica del espectador (1982/ Tomás Gutierrez Alea): Una reactualización del cine Imperfecto a favor del espectador.

“La respuesta que interesa del espectador

no es solo la que puede dar dentro del espectáculo,

sino la que debe dar frente a la realidad”

Gutiérrez Alea

Uno de los directores de uno de los Grupos de creación, el ya conocido Tomás Gutierrez Alea escribe en los años 80, un texto sobre el cine cubano, que de alguna manera reactualiza ciertos postulado del Cine imperfecto a favor del espectador.

En DIALECTICA DEL ESPECTADOR (1982) el autor se pregunta sobre las leyes que rigen la relación entre cine y espectador.

Asegura que en los inicios de la revolución “bastaba con sacar las cámaras a la calle y captar trozos de la realidad” pero ya pasados 20 años y en una etapa de institucionalización, eso ya no basta. El cine cubano necesita un cambio.

El autor, propone que el cine debe seguir cumpliendo su función social pero sin dejar de ser un espectáculo; de esta manera, va a trabajar con la noción de “Espectáculo socialmente productivo”.

Según sus palabras: “el arte socialmente productivo es aquel que nos deja abierto el camino de regreso hacia nuestra realidad cotidiana, pero transformados, habiendo adquirido una capacidad más profunda de captación de la misma que nos permita una participación mas consciente y activa en ella, aquel que a través del disfrute, constituye un factor en el desarrollo de la conciencia del espectador, en tanto lo mueve a dejar de ser un simple espectador pasivo frente a la realidad”.

De esta manera, analiza y trabaja con las leyes que vinculan al espectáculo con el espectador:

  • La noción de arte popular: Entendiendo que lo popular (aquello que mejor responde a los intereses del pueblo y que desemboca en una transformación de la realidad del mismo) solo puede desarrollarse verdaderamente en un estado socialista, forma de gobierno en la que los intereses del Estado coinciden con los del pueblo. Asimismo, rechaza cierto cine militante que introduce esquemáticamente mensajes revolucionarios. Para TGA lo esencial de un cine revolucionario es que “eleve y estimule el sentido crítico”. De esta manera, el arte tiene como función contribuir al mejor disfrute de la vida – nivel estético- ; contribuir a una comprensión más profunda del mundo – nivel cognoscitivo – y reafirmar los valores de la sociedad luchando por su conservación y desarrollo – nivel ideológico.
  • Respecto a la forma se interroga sobre la emoción y el identificación. Asegura que el arte popular no debe operar con una emoción a la que se puede añadir una dosis de razón, de ideas, de contenido, sino que debe generar una emoción ligada al descubrimiento de algo, a la comprensión racional de algún aspecto de la realidad. Por otro lado, la identificación suele ser un obstáculo para el desarrollo del sentido crítico del espectador. Lo que propone sobre el cine es mantener al espectador suficientemente distante de la obra como para que no se deje arrastrar por la fascinación que pueda ejercer la personalidad del héroe, y al mismo tiempo suficientemente cerca como para que no deje lo que en el espectáculo se plantea en el plano racional.

Nace la EICTV (1986): Escuela internacional de Cine y televisión de San Antonio de los Baños (Fundada por García Márquez, Fernando Birri, y García Espinosa)

A fines de los 80 comienzan a aparecer los trabajos de los estudiantes de la EICTV (Escuela internacional de cine y televisión)

La década del 80 concilió a los films producidos en Cuba y al público, integrando a la pantallas géneros tradicionales y el star system de films y televisión. Así también es el auge de las coproducciones con España y países latinoamericanos, y el acceso a la dirección de cine de una camada nueva de realizadores formados en el ICAIC. A través de filmes como “Cecilia” (Humberto Solás) “Se permuta” (Juan Carlos Tabío) y “Clandestinos” (Fernando Pérez). Sin embargo, en esta etapa la calidad de los filmes es cuestionada por iniciar una regresión al costumbrismo, que le garantizaba la masividad local en detrimento del reconocimiento del campo cinematográfico.

Fue la única etapa en la historia del ICAIC en que éste se acercó al modelo de industria cinematográfica eficiente en términos comerciales y también artísticos.

90: El período especial: MUCHAS IDEAS Y POCOS RECURSOS

ICAIC y las coproducciones: La forma de seguir produciendo. La nueva configuración de mundo sin la URSS

En 1989 con el desplome del campo socialista, la desintegración de la Unión Soviética (de la que dependían dos terceras partes del comercio exterior del país) y la escasez de combustible, se inicia el proceso denominado “Período Especial en tiempos de paz” que obligó al gobierno cubano a reducir las transmisiones de radio, televisión y cine. Asimismo, los frecuentes apagones y cortes de electricidad dificultaban sobremanera la recepción mediática.

Esta crisis sorprendió al cine cubano en un punto importante de su desarrollo.

Había ya dos generaciones de realizadores y se había adquirido una madurez técnica. Pero aún así, muchos de los grandes proyectos se quedaron sin realizar y comenzó a ser necesario recurrir al capital extranjero para continuar con la producción. La recuperación de la inversión, asunto en gran medida olvidado durante tres décadas gracias a la subvención estatal, estaba de nuevo presente y el Icaic tenía que hacerle frente.

La crisis empieza a hacer mella también en lo temático. Los realizadores comenzaron a ahondar en la realidad desde otras aristas, entran en juego temas como el exilio, la religiosidad sincrética, la doble moral y tendencias sexuales antes silenciadas.

Un ejemplo es el film “Fresa y chocolate” (1993) De Tomás Gutiérrez Alea. La película presente un tema poco tratado en el cine Latinoamericano hasta los 90: la homosexualidad. De esta manera, evidencia la necesidad de entender aceptar y tolerar para relacionarnos con un otro.

En una entrevista Michael Chanan, le pregunta a Gutiérrez Alea sobre el abordaje crítico de la realidad en sus films. En palabras del director:

“Unos dicen que soy disidente porque critico a la realidad cubana, y otros que soy un propagandista del gobierno porque con esa crítica trato de hacer ver que en Cuba existe libertad cuando en realidad no existe. ¡Qué dilema, eh! Es absurdo, no sé dónde me van a colocar. En realidad no soy ni una cosa ni la otra. Si se entiende como disidente a una persona que ataca al gobierno para tratar de destruirlo y tratar de barrer con todo lo que la revolución ha podido traer de beneficio para el hombre, pues no soy un disidente. Pero, por supuesto, critico dentro de la revolución todo lo que pienso que es una distorsión de esos objetivos y de esos caminos esperanzadores, o sea, critico todo lo que nos ha desviado hasta el punto de colocarnos, como estamos hoy, en una crisis bien peligrosa y bien angustiosa. En ese sentido soy crítico, pero no soy un disidente. Con respecto a lo que dicen los otros, que soy un propagandista, una especie de máscara que el gobierno se pone hacia el exterior para hacer ver que hay libertad... pues yo creo que habría que remitirse al contenido de mis películas”.

El género documental entra en declive, y en 1990 se suspende la emisión del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Es en gran medida, para contrarrestar esta crisis (aún más profunda en el oriente del país), que en el año 1993 se crea el proyecto de la Televisión Serrana.

El proyecto comunitario “Televisión Serrana” (TVS) nace en un momento muy particular de la historia de Cuba, en que no existían recursos técnicos ni creativos para poder re-construir realidades sociales marginales y así enriquecer la identidad cultural del país promovida en los inicios del proceso revolucionario.

Podemos observar ciertos vínculos entre este proyecto y el Noticiero Icaic, el cine imperfecto y dialéctica del espectador.

La TVS, financiada con fondos de la Unesco y del ICRT (Instituto cubano de radio y televisión), aunque lleve el nombre de “televisión”, funciona solamente como una entidad de producción y difusión de video, ya que muchas de las comunidades del oriente cubano no tenían televisores ni electricidad. Para resolver la problemática de la exhibición en las inaccesibles comunidades de la Sierra Maestra se recurre a la experiencia del cine móvil. De esta manera, paneles solares, televisores y reproductores comenzaron a viajar por estos paisajes a lomo de burro para poder exhibir los documentales en las “cruzadas audiovisuales” realizadas en comunidades próximas a Sierra Maestra.

Daniel Diez Castrillo, ideólogo de la Televisión Serrana ingresó al ICAIC en el año 1967 y se formó en el tercer piso del edificio de 23 y 12 como la mayoría de los cineastas cubanos en la Revolución. 3 El joven graduado en la Universidad de La Habana en el año 1993 se mete de lleno en el proyecto de la Televisión Serrana que dirigirá hasta el 2002.

El fin que persigue este proyecto es el de crear una comunidad audiovisual. Según su fundador, son 3 los objetivos que guiaron este proyecto:

lograr una transferencia de tecnología mediante la capacitación de los residentes locales, elevar la autoestima de los pobladores mediante la representación de sus realidades en la pantalla y divulgar esas realidades en toda la isla.

La comunidad integró a su cotidianeidad el proceso de producción. Cámaras y pobladores coexisten en armonía. Si en un inicio los fundadores llegaron desde la ciudad, actualmente la mayoría de sus integrantes proviene de zonas rurales, formados en Centro de Estudios para la Comunicación Comunitaria (CECC) creados por la Televisión Serrana, que aporta las herramientas necesarias a los habitantes de la zona en cuanto al dominio del lenguaje audiovisual y las técnicas para su realización, de forma tal que puedan integrarse al proyecto y facturar sus propios materiales. Retomando modos del Icaic, se establecen Grupos de Creación. Estos grupos investigan en sus localidades con el fin de desarrollar proyectos de realización que una vez aprobados y discutidos, serán filmados.

Se vincula a las comunidades campesinas con “lo audiovisual” en un doble movimiento: como público-crítico en la recepción y como productores en el proceso de realización, al conformarse centros de especialización y enseñanza de los oficios del cine.

Creemos que el Cine Imperfecto encuentra su materialización en este proyecto, producto del avance de las tecnologías como proceso democratizador en el quehacer cinematográfico (el video), construido para ser arte popular hecho por el pueblo, (los mismos hombres y mujeres serranos) y para el pueblo. La descentralización de la enseñanza (fuera de los centros oficiales)y la atomización de las salas cinematográficas fijas convirtiéndolas en móviles. Asimismo la idea del cine como herramienta poética política, y como parte de la vida cotidiana del hombre.

Creemos también que desde lo formal, la Televisión Serrana ha tomado como referente al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en relación al formato documental y a la duración de las obras, es por esto que podemos analizar que la elección de anular la voz over característica de las ediciones noticiosas.

Santiago Álvarez constituye la figura del autor, quien nos habla a través de esa voz conductora que interpela al espectador y explicita la SUBJETIVIDAD. A diferencia, el proyecto de la Televisión Serrana decide disolver esa fuerte presencia autoral para dar paso a una idea de realización coral, compuesta por voces heterogéneas, con el fin de armar una matriz identitaria que complemente y enriquezca a la construida por los medios formadores de opinión nacionales e internacionales. Por esto no se accede a las producciones serranas a partir de la autoría del realizador, ni mucho menos de sus rasgos estilísticos formales; será el carácter colectivo de la obra desde donde se valida el lugar de enunciación legitimo.

Fragmentos (compilado): trabajos de la Televisión Serrana

Creemos interesante pensar que la estructura de una productora audiovisual comunitaria carece de la rigidez de otro tipos de medios audiovisuales, por lo tanto se permite explorar y experimentar, para así, propiciar la creatividad de cada uno de los miembros de la comunidad, como es el caso de obras como “Freddy o el sueño de Noel” (Ramírez, 2013) que componen íntegramente su relato en la yuxtaposición de imágenes del cauce de un río desbordando con los acordes melódicos de “Bohemian Rapsody” de Queen generando así una contraposición entre banda de imagen y banda de sonido para dar paso a lo nuevo, a lo otro, a la experimentación y a la emoción de lo onírico. Generando lo nuevo no solo en la forma sino en el tipo de música utilizada, internacional, hablada en otra lengua y de una banda de rock liderada por un hombre controversial quien siempre abogó por lo nuevo, y lo distinto.

Pero, ¿en qué radica la vitalidad de una comunidad audiovisual de estas características en la Cuba de los noventa y la actual? Entendemos que en Cuba, como en el resto del mundo, se viene produciendo un proceso de homogeneización cultural producto de la hegemonía televisiva, fundamentalmente. La televisión y los cine transmiten sin excepción contenidos culturales generados en las ciudades y sobre las ciudades, relegando a un segundo plano todo lo referido a las comunidades agrícolas. De esta manera, se empobrece aquello que conforma la integridad cultural de un país: su identidad. Creemos que en esta relación dialógica radica la esencia del proyecto comunitario ya que es parte de un proceso de democratización de los medios que incluye a los excluidos, los olvidados incluso por la Revolución. Veinte años después de su creación, la televisión Serrana sigue andando su camino. Pocos apostaban a la sostenibilidad del proyecto comunitario, que se pensó independiente del ICAIC, la institución audiovisual hegemónica del sistema de medios audiovisuales cubanos. Lo que comenzó con una cámara y unos tímidos participantes, hoy día es una productora, distribuidora y exhibidora que tiene en su haber la realización de más de 500 documentales creados por hombres y mujeres serranos.

2000 en adelante: Se derrumba el ICAICENTRISMO

“El ICAICENTRISMO como término, quiere remitir la queja a un método historiográfico

que en su afán de legitimar ese gran proyecto fílmico, dejó a un lado todo lo que

no se pareciera al postulado estético refrendado desde el centro. Aún hoy, nuestros estudios

siguen priorizando la revisión y legitimidad de las obras según el canon refrendado por el ICAIC, acusando aquello que Foucalt llamaría alguna vez “el uso ideológico de la historia”

Juan Antonio García Borrero

La historia del cine cubano suele contarse como si se tratara de la historia del ICAIC. Y es cierto que no ha existido un centro productor audiovisual en Cuba así de pregnante tanto en lo teórico como en lo productivo. Pero igual es sabido que no basta con una mirada desde un solo ángulo para entender, o captar, la diversidad de matices que conforman un fenómeno cultural.

Los 2000 es una década que se caracteriza por una búsqueda consciente por parte de la critica de un lenguaje mas especifico y por una preocupación estética sobre ese lenguaje. Discursos minimalistas que privilegian las relaciones intimas e incluso no habituales sobre los problemas sociales del proyecto revolucionario. Florece un cine independiente, juvenil, crítico, de temática contemporánea y apoyado en las nuevas tecnologías, junto con el mecanismo significativo de las coproducciones. Lo nuevo es también potenciado por la “Muestra nacional de nuevos realizadores”, “El festival internacional Santiago Álvarez” y el “Festival internacional de cine pobre”.

Hay tres líneas marcadas en relación con el cine actual cubano: El cine de coproducción, el cine independiente al ICAIC y el cine de la diáspora.

Nuevos realizadores: egresados de la EICTV y realizadores que siguen la línea documental (y de formación) de Santiago Álvarez.

Fernando Pérez es uno de los tantos realizadores provenientes del documental. El realizador remonta el inicio de sus vínculos con el ICAIC al año 1962 como asistente de producción en documentales y en Noticieros. En 1987 debuta en la ficción con “Clandestinos”. En sus films, los sueños (reales y/o metafóricos) parecen desempeñar el primer rol dramático, al integrarse al discurso de manera de refugio emocional que estimula la liberación de los personajes.

En “Suite Habana”, film ubicado entre los limites de la ficción y del documental,

se retoma la impronta documentalística de Santiago Álvarez que prioriza la subjetividad y rechaza lo “objetivo” que suele condenar al grueso de los productos al campo de lo didáctico y lo retórico.

Fragmento de: “Suite habana” (2003) Fernando Pérez

http://www.veoh.com/watch/v62380886jCZWPN8H?h1=suite+habana

Suite Habana, una coproducción entre Wanda Films (España) y el ICAIC (Cuba), evoca desde una visión esperanzadora, el tema de la identidad. Explora el mundo interior de los habaneros durante el lapso de un día. La habana que nos entrega, no es la de imágenes folklorizadas o estereotipadas sino una que ha sido explorada a través de un prisma otro, de una mirada diferente que arroja luz sobre vida comunes que se engrandecen a partir de la sencillez y del anonimato.

Trailer de: “Juan de los muertos” (2010) Alejandro Brougués

https://www.youtube.com/watch?v=-V9DRAmxt_c

 

De Alejandro Brugués, director cubano de nacionalidad Argentino. Se graduó de la EICTV y realiza films de manera independiente a través de la productora 5ta avenida (junto con Inti Herrera y Claudia Calviño).

Este film reutiliza el género de zombis, hibridado con la comedia y aggiornado a las problemáticas de Cuba; tomando como figura central a Juan, un antihéroe (homologado a los “Jineteros” que trabajan a través del turismo en Cuba) que combatirá a los zombis (acusados de ser disidentes del régimen).

Este empleo y resignificación de los populares géneros se remonta a los comienzos del ICAIC, y en el caso del film se utilizan a modo de crítica para visibilizar conflictos propios de la isla como su imagen “For export”, la supervivencia, el individualismo vs el socialismo, la fantasía del escape a Miami, la solución extranjera al conflicto interno, etc.

Asegura Brugués: “Yo quería hacer una película que fuera muy cubana, no una película de zombis que pudiera suceder en cualquier lugar, ya eso se ha visto miles de veces. La idea era precisamente combinarla con la parte cubana y que fuera un producto original y atractivo. Y además, que hablara sobre nosotros, que es un interés mío, siempre que pueda, a la hora de trabajar.

Los zombis son una metáfora que alude a una parte de la sociedad que está como estancada. O sea, que simplemente vive la vida así, de esa manera, sin detenerse, sin cuestionarse nada, y son los que permiten que el país no avance. Pienso que esa inmovilidad es lo que hay que enfrentar” 4

La película cuenta con un distribuidor de los Estados Unidos, Outsider Pictures y es una coproducción entre 5ta Avenida y el ICAIC (Cuba) junto La Zanfoña Producciones, y Canal Sur / TVE (España). Aún hoy, 5ta avenida oficialmente se hace llamar Grupo de Creación porque la ley todavía no contempla la figura de “productoras independientes”. Los integrantes de 5ta Avenida crean filmes propios y financian y producen obras de otros cineastas (sobre todo jóvenes) cubanos y extranjeros. Así, participan en festivales de cine para apoyar proyectos.

El cine en la diáspora, un nuevo interrogante en torno a la cubanía: Cine de cubanos en el exterior. Se puede hablar de un corpus? Hibridación. Pastiche y búsqueda. Reactualización del film “Memorias del subdesarrollo”.

Para finalizar esta clase, es interesante preguntarnos sobre el cine producido por realizadores cubanos pero fuera de Cuba, el llamado “cine de la diáspora”. ¿Cómo funciona el criterio de nacionalidad en el discurso crítico sobre cine?

La dicotomía cine transnacional/cine nacional nos insta a encontrar nuevas formas de entender el cine contemporáneo, para poder señalar las fuerzas que lo global imprime en el cine de la diáspora y el exilio.

“La imagen homogénea del Estado-nación está siendo reemplazada por otra, la de un mundo en continuo reacomodo bajo la influencia de fuerzas culturales, políticas, tecnológicas, demográficas y económicas que cruzan las fronteras, y cuya confluencia en un determinado tiempo y espacio convierte nuestro planeta en un lugar de producción, apropiación, consumo y negociación de la identidad (Tölöyan, 1991). Bajo esta perspectiva, las llamadas diásporas son un ejemplo de la acción de estas fuerzas transnacionales y de los cambios ocurridos en la definición de las identidades, en el orden mundial.” 5

Estamos en un mundo en movimiento y bajo influencias de fuerzas culturales, políticas, tecnológicas que cruzan las fronteras de los países y convierten al mundo en un lugar de producción, consumo y negociación de la identidad.

Ana Lopez, crea en uno de sus ensayos la noción de “Cuba Mayor” refiriéndose a una nación que puede trascender las fronteras de un país y que incluye a los individuos fuera del territorio nacional que se identifican como cubanos y que contribuyen a la conformación de una identidad cultural.

En esta línea, podemos encontrar el film “Memorias del desarrollo” de Miguel Coyula que es un claro ejemplo del cine producido de manera independiente al ICAIC y realizado fuera de la isla. Nuevos modos que enriquecen la noción de CUBANÍA.

 

Fragmento de: “Memorias del desarrollo” (2010) Miguel Coyula

https://youtu.be/uH_XdGigQRU

Film que habita este tiempo multicultural, posmoderno, de reciclaje, pastiche y autofagia, hedonista, desencantado y de culto a la diferencia y a la polifonía.

El film es una adaptación de la novela homónima de Edmundo Desnoes (2007), cuya primera novela Memorias del subdesarrollo (1968) fue llevada a la pantalla por el legendario director Tomás Gutiérrez Alea, convirtiéndose en el símbolo del Nuevo Cine Cubano.

Esta nueva película y la novela en que se basa, rescatan el personaje de Sergio, el apático personaje de Gutiérrez Alea para ubicarlo ahora en

el exilio neoyorquino, donde Sergio, en el rol de un distinguido y malogrado profesor universitario, que ha optado por vivir en la otra orilla, se ha transformado en un inconforme crítico del consumismo norteamericano, interrogándose sobre los límites de la democracia en una sociedad de consumo.

Estas dos obras desplazan a un mismo personaje en dos contextos distintos, pero mantienen vigente modos y temáticas. La diferencia es que el primero se benefició del apoyo institucional que utilizó como estandarte su film, en cambio, el segundo privilegió la búsqueda artística y no fue (¿ventaja o desventaja en los 2000?) etiquetado como ICAIC. El término independiente realmente adquiere otra dimensión en torno a este film ya que su director, Miguel Coyula, realiza casi todos los roles (Dirección, guión, cámara, edición, musicalización).

Los dos exploraron el lenguaje cinematográfico y su potencialidad superponiendo memoria y noción geopolítica. (Hibridación genérica, collage) Ambos films provocan al espectador, reactualizando la temática y expandiéndola, ya que Coyula explora no solo la historia cubana, sino también la estadounidense y los movimientos revolucionarios en general.

Por ejemplo, el Che es uno de los personajes recurrentes. El objetivo es la desacralización del personaje: remplazando la cara por una bandera de los EEUU, un sexo femenino, las imágenes de un videojuego de guerra, etc.

Es interesante también poder obsercar cómo plantea la relación entre los dos films el director. Coyula cuenta en una entrevista que en un principio toma el film “Memorias del subdesarrollo” y en una isla de edición le “saca” todas las escenas documentales. Cuando vuelve a ver el film, entiende que el poder de “Memorias del subdesarrollo” se explicitaba en relación con su contexto social.

De esta manera, se decide a intercalar la historia de Sergio con referencias a la historia, no solo cubana, sino norteamericana, ya que en esa vinculación radica la alienación del personaje. También se corresponde en ambos films, la utilización de un discurso fragmentado, creemos debe ser debido al lenguaje que tratan de hablar, el de la memoria, que es, absolutamente fragmentaria.

Para finalizar, creemos que Alea y Coyula interrogan la relación entre arte y política; generando un texto crítico, incómodo. El film de Coyula reactualiza el primero extendiendo el pesimismo en cuanto a sistemas políticos más allá de la experiencia castrista, planteando a modo de interrogante, cuánta libertad existe en la democracia capitalista. Han sido mucho los films que a lo largo de la historia cubana han usado como intertexto el film “Memorias del subdesarrollo”, pero solo el film de Coyula ha llevado al extremo la reflexión y la reactualización de este film emblema del cine cubano.

Para finalizar, a lo largo de este recorrido desde los años 60 hasta la actualidad hemos pretendido analizar las tensiones y los acuerdos entre la política cultural y la política revolucionaria; cómo se fue modificando aquello que se consideró representable en Cuba, y cómo se ampliaron las fronteras tanto de lo representable como de lo considerado “nacional” en esta búsqueda constante de la identidad cinematográfica propia, y de la conformación de un espectador crítico y reflexivo en un contexto aún hoy día revolucionario.

 

BIBLIOGRAFÍA:

  • Bustos, G. (2012). Santiago Álvarez y el Noticiero de la Revolución Cubana. En N. Vinelli (comp.), Comunicación y televisión popular. Escenarios actuales, problemas y potencialidades. Buenos Aires: Cooperativa Gráfica El Río Suena
  • Bustos, G. y Scarone, M. (2014). Representarse en la Revolución. Televisión Serrana y cine militante cubano. Disponible en http://tierraentrance.miradas.net/2013/11/ensayos/representarse-en-la-revolucion-television-serrana-y-cine-militante-cubano.html
  • Diaz M. y Del Río, J. (2010). Los cien caminos del cine cubano. Habana: ICAIC.
  • Diez Castrillo, D. (2013). Desde los sueños, Una experiencia audiovisual comunitaria y participativa. La Habana: Ediciones La memoria
  • García Borrero, J. (2009). Otras maneras de pensar el cine cubano. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
  • García Borrero, J. (2013). El perfecto neoalfabeto y otras bloguerías. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
  • Machado, C. (2013). El riesgo de la herejía, cartografía de la crítica y el discurso fílmico en la revista cine cubano (1960-2010). Habana: ICAIC.
  • Mattelart, A. (1973/1984). La comunicación masiva en el proceso de liberación. México: Siglo XXI
  • Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós
  • Stock, A. M. (2011). Afirmando identidades en el Sierra Maestra: el éxito de la Televisión Serrana.Cine Cubano: Disponible en http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital22/index.htm
  • Vellegia, S. (2009). La máquina de la mirada. Buenos Aires: Altamira
  • http://blogdecinelatino.blogspot.com.ar/2011/03/entrevista-miguel-coyula-la.html

Referencias

  • Bustos, Gabriela y Scarone, Mariana. Cruzadas audiovisuales cubanas. Aproximaciones al Noticiero ICAIC Latinoamericano (1960-1990) y la Televisión Serrana (1993-2014). 2014